El acento en “Hispánico”: Entrevista a Eduardo Vilaro, director del Ballet Hispánico.

por Elvira Aballí Morell

No empezaré por el principio—mi conversación con Eduardo Vilaro—porque esta entrevista se trata del hombre y del artista, y aquellos que lean las siguientes líneas podrán descubrir quién es este ser fabuloso. En estas palabras preliminares, hablaré del “final”, mi encuentro con el Ballet Hispánico y “Doña Perón”, aunque quizás esta “teoría del orden” que propongo tenga sus fracturas porque la puesta del ballet no es el final, sino el comienzo de una transformación, mi propia transformación.

Cuando nuestro editor en jefe, Ramón Cisneros, me solicitó que cubriera la presentación del Ballet Hispánico con motivo de su debut en Nashville con “Doña Perón”, me invadió gran curiosidad intelectual al tener la oportunidad de entrevistar a un artista de la talla de Vilaro y, además, mi compatriota. Nuestra conversación abrió nuevos horizontes para mí… y, como dijera el poeta, para qué sirven los horizontes, sino para “caminar al futuro” (Galeano).

El estreno de “Doña Perón” (2022), en el Tennessee Performance Art Center (TPAC), selló en mí el verdadero legado intelectual y artístico del Ballet Hispánico y de Vilaro, cuya presencia en esta organización se remonta a 1985. La puesta de “Doña Perón” fue una experiencia mística, a manos de la música original del ballet—una mezcla de sonidos porteños con reminiscencias piazzollianas—y el vaivén de cuerpos danzando al compás de los acentos rítmicos y el agudo despliegue de simbolismo. Ellos y yo. Ellos: cuerpo y arte, yo: curiosa lectora persiguiendo cada signo y cada giro narrativo. El “halo” del ballet me acompañó más allá de mi butaca del TPAC: fue de esas experiencias que te llevas contigo por siempre. Todas nos convertimos en “Evitas”, en cuerpo y deseo, placer y dolor, enfermedad, vida, muerte y resurrección… en memoria.

Vilaro nos trajo el “acento” hispánico a Nashville, un acento que tanto añoramos. Lo trajo al TPAC, un espacio de alta cultura y de cultura “blanca”, subvirtiendo los órdenes impuestos por el canon. Nos legó ese acento a cuya pérdida nos resistimos, en ese proceso de “adaptación” a nuestra nación adoptiva, los Estados Unidos. El Ballet Hispánico es una expresión superlativa y al mismo tiempo síntesis de nuestra comunidad: una comunidad cultural que desafía fronteras geográficas. El Ballet Hispánico conserva el acento en su nombre, no cede a ser “Hispanic or Latino”, desafiando dicho concepto como categoría racial, acentuando hispánico en su cariz de cultura. Quede el lector en manos de la maravillosa conversación que sostuve con Eduardo Vilaro.

ENTREVISTA

Elvira: Primero, la historia de Eduardo Vilaro. Me contabas que Eduardo llega a los seis años a los Estados Unidos.

Eduardo: Casi los seis.

Elvira: ¿Dónde nació Eduardo?

Eduardo: Yo nací en Marianao, “la ciudad que progresa”, en un suburbio de esa época cerca de donde está Tropicana.[1]

Elvira: ¡Ah! por la zona de la Avenida 51.

Eduardo: Sí por la zona de 51.

Elvira: ¿Por qué emigran tus padres?

Eduardo: Nuestra emigración estuvo relacionada con la “regulación”.[2] Fue muy difícil porque mi padre fue un poquito político. Era ingeniero y, bueno, nada, de una cosa a la otra. Y bueno, un vecino dijo que él estaba en contra el gobierno y lo encarcelaron.

Elvira: ¿Y esto atemorizó a tu familia?

Eduardo: Mi mamá se fajó, se fajó, lo sacó. Después, bueno, nos dijeron “pueden irse si quieren” y nos fuimos porque teníamos familia aquí en los Estados Unidos.

Elvira: ¿Qué recuerdos preservas de Cuba?

Eduardo: Lo que más retengo de Cuba es el patio de mi abuela porque a mí me gustan todavía los animales. Recuerdo el pollito, el cochinito… teníamos una mesa, tú sabes, y el cochino estaba abajo, en su jaula que era donde yo me sentaba, y a mí me gustaba mucho. De eso me acuerdo. ¿Sabes qué cosa recuerdo muy vívidamente? El día en que nos fuimos. Estaba lloviznando. ¡Una locura! Yo mirando por la ventanilla del avión. Esas cosas son cosas que son fuertes, pero eso es todo.

Elvira: ¿Y la vocación por la danza, por el ballet, la descubres de niño en Cuba o posteriormente?

Eduardo: Posteriormente. Fíjate que, a mí lo que sí me gustaba era la música y ahí está la conexión de mami oyendo su música: los boleros, esa música de Celia Cruz, todo, todo. Benny Moré… esa música me conectaba mucho a mis raíces y entonces me gustaba la danza. Muchas gracias. ¡Mira que precioso recuerdo! Entonces, eso sí que me gustaba, pero no, no sentía que era parte de algo que quería hacer. Hasta que en el octavo grado vino un maestro y me dijo: “vamos a hacer un musical para que todo el mundo aprenda esto y lo otro”, y me dieron un papel, la parte de Linux en un show de Charlie Brown—ese personaje que baila con su sobrecama, su manta. Y, bueno, ¡bailé! Yo tuve que hacer la coreografía porque el director no era bailarín. Y en ese momento pude conectar con un público por primera vez. El momento de conectar fue muy importante también porque todavía estaba tratando de aprender inglés y era un esfuerzo y poder cantar y expresarse uno mismo es una cosa que toca el corazón, especialmente porque yo era un niño emigrante tratando de encontrarse en este mundo, de proyectar una voz. Ahí mismo me cayó el “yo tengo que bailar, yo tengo que ser artista, yo tengo, tengo que crear”. Y ahí empezó.

Elvira: Cuando vienen a los Estados Unidos, se instalan en New York. ¿Cómo percibes la ciudad? ¿Qué memorias tienes de NYC?

Eduardo: Sí, nos instalamos en New York. Bueno, Nueva York es… fue… algo muy fuerte en ese tiempo. En los setenta y en los ochenta, la ciudad estaba pasando por una época durísima porque todo el mundo se fue al suburbio y, entonces, la ciudad era como un Detroit de hoy día: había muchos edificios. Yo vivía en el Bronx—vivíamos en el Bronx—y había muchos edificios que, bueno, los habían dejado así. Cuando yo fui a Cuba y vi esas casas preciosas mansiones que estaban destruidas, esa misma impresión había sentido en el Bronx. Hay películas que dicen el Bronx estaba quemado. Y bueno, crecí en esa época, tratando de entendernos unos con otros y lo que el mundo me daba. La cosa es que me enfoqué tanto con la danza y el arte. Yo tenía, aún tengo un tío que le fascinaba la ópera y el ballet. Él conocía todo acerca del ballet y la ópera, y me hablaba de lo que era el Teatro San Valentín y todo lo que él vio. Entonces él trajo ese amor aquí a los Estados Unidos. Me llevaba a la Ópera Metropolitana y yo de verdad empecé a animarme mucho más. Por una parte, la salsa, por otra la ópera… el baile que es muy cubano. Entonces, el Bronx, Nueva York. Lo que estaba pasando. El poder estar ahí. El intercambio del arte. Los sentidos, la comunicación. Tu familia. Lo que viste. Lo que es. Lo que es el arte.

Elvira: Todas estas imágenes y la saturación de  influencias ¿no? Observé que en tu trabajo la cuestión performática y la exploración de los símbolos es esencial. Puedes hablarme un poco del empleo de los símbolos en “Doña Perón”, por ejemplo.

Eduardo: Doña Perón. Sí, sí. Bueno, la coreógrafa es esencial. Entonces, lo que sí, la coreógrafa tiene mucha fe en mí y ella estaba formando una idea de lo que pudo ser esta mujer, esta doña, pero también los símbolos. Era muy importante porque para mucha gente, en especial para muchos argentinos, ella es una santa, para otros es controversial, muy controversial, pero entonces ella quería tener una visión clara y concisa para poder transmitir eso en escena. Tenemos, por ejemplo, el ícono que es un cubo. A Eva, por ejemplo, le diseñamos el halo de una santa, que es esa circunferencia de luz al inicio de la puesta y, bueno, el uso del amarillo alude a Oshún.[3]

Elvira: En las fotos del sitio web del Ballet Hispánico vi que una de las bailarinas protagónicas es mestiza. ¿Puedes comentarme un poco de la cuestión de la raza en la obra? ¿Es intencional?

Eduardo: Sí, se necesita visibilizar bailarines mestizos. Es muy importante la cosa de que ella es mestiza. Esa bailarina es brasilera, entonces, tiene mucho del sentido cubano. Los brasileros son muy parecidos a nosotros. Lo mismo la costa de Cuba y Brasil. Los esclavos le posibilitaron la entrada de los tambores y ritmos.

Elvira: Entonces, coméntame ¿cómo conecta esta identidad mestiza con la figura de Eva?

Eduardo:  No se trata de una identificación racial. Se trata más bien de que es una mujer y puede ser de cualquier color. Se trata de representar el poder de una mujer, sea lo que sea, todas tienen los mismos problemas.

Elvira: Esa metáfora de lo femenino y de la mujer empoderada se ve también en tu exploración de Sor Juana Inés de la Cruz…

Eduardo: Sí. Ahora estamos trabajando con el conjunto de coreografías, ahora estamos en eso. Sor Juana me interesa mucho… cómo se enmarca la historia, las narrativas de nuestras heroínas, porque tenemos muchas. Fíjate ¡qué bueno! Una mujer creyendo en la latinidad—es fuerte el mensaje. Me interesa mucho y nuestra misión en el Ballet Hispánico es poder dar las narrativas que de verdad enseñan todo por lo que ha pasado la mujer latina. ¿No? 

Elvira: He visto que Uds. enfatizan mucho el aspecto de la diversidad cultural en el Ballet Hispánico.

Eduardo:  Bueno, cuando yo llegué y me convertí en bailarín de la compañía, con Tina Ramírez, la fundadora, nuestro propósito era poder mostrar la fuerza de lo que somos, la fuerza de los latinos, que no somos uno sino muchos y hay una interseccionalidad que pasa y que es fuerte y que tenemos que abrir todos los caminos para que todo el mundo entienda que los latinos no somos solamente puertorriqueños o solamente mexicanos, sino que también hay una fuerza para nosotros específicamente en el Caribe, en Brasil, y en otros países de Latinoamérica, que es la fuerza africana. Entonces, se trata del poder del arte, de qué hacemos y cómo motivamos al público para que descubra las verdades todas, como se dice. Diásporas que se han ligado y que convergen en una cosa. Pero lo que nos han legado aquí: la salsa, el jazz… mira, Wynton Marsalis decía que la salsa era más africana que el hip hop mismo. Ahí tú tienes nuestra música. Tú tienes puro… puro ritmo africano y no lo puedes negar.

Elvira: Llegas a New York, te instalas en el Bronx, tienes a este tío que te lleva al Metropolitan… ¿cómo llegas a ese capítulo en tu vida de la fundación de tu compañía Luna Negra y a vivir en la ciudad de Chicago?

Eduardo: ¡Ah! Sí. Como te decía, yo empiezo a incursionar como bailarín. Mis padres no tenían la plata para poder mandarme a una Ivy [league].[4] Era muy costoso, muy costoso ser bailarín. Pero yo me metía en cualquier hueco. Ya tú sabes. Empecé con unas clases. Mira, fíjate ¡qué interesante! de baile afrobrasileño, a mis 13 años, capoeira.[5] Mi maestro me dijo: “Mira, tienes mucho ritmo. Tú sabes moverte, al lado hay una clase de ballet”.

Elvira: ¡Qué interesante! capoeira que surge, además, como una danza de resistencia en la sociedad colonial brasileña; un baile creado por afrodescendientes para su supervivencia y para enmascarar, encriptar tácticas de combate por medio del baile.

Eduardo: ¡Exactamente! y por eso me gusta tanto esta exploración y lo que es. Entonces, empecé así, tomando clases, bailando de vez en cuando, aquí y allá. Participé en becas de verano (summer workshops), pero la cosa es que yo estaba haciendo un trabajo fuerte en la escuela. Yo era el niño de mi mamá, de los tres. A mí me gustaba la escuela y recibí una beca en una escuela muy prestigiosa, Fordam Prep. Yo estaba así de estudiante, preparándome para la universidad [Adelphi University]. Entonces, terminaba la escuela y corría a la clase de capoeira. Mi mamá tenía tres trabajos, tú sabes, tres niños. Al final fui, hice mi audición para la universidad y me dieron una beca completa para mis estudios de danza y ahí caí. Entonces comencé tomando clases con maestras del Ballet de Montecarlo, Myers, Cunningham: la exploración de lo que es la danza americana aquí. Bueno, formarme, entrenar y todo esto en el medio de todo lo que estaba pasando en Nueva York: el auge de la estética del underground. ¡Era increíble! En Nueva York, en esa época, las discotecas todavía estaban y en esa farándula, de aquí para allá, esto que lo otro, porque ahí era la creación—los artistas estaban ahí. ¡Yo estaba fascinado! Terminé la universidad y al terminar la universidad fui a tomar una clase con Tina Ramírez, en el Ballet Hispánico, y me dio el trabajo ese mismo día y ¡estuve por diez años con el Ballet Hispánico!

Elvira: ¿Por qué te identificaste en el Ballet Hispánico? ¿Qué te atrajo?

Eduardo: Yo no sabía nada del Ballet Hispánico. Lo vi en una revista. Yo dije: “¡Ay, mira qué interesante! Voy a ver esto porque me interesa. Yo soy latino…”  y fui. Al llegar al Ballet Hispánico uno siente que es su hogar, un hogar propio. Todo el mundo estaba hablando en español en esa época. Todavía mi mamá no habla español en la calle. Solamente en casa. Claro, porque era fuertemente castigado. ¡Fuerte, fuerte! Las monjas de la escuela me pegaban para aprender. ¡Terrible! Y entonces entrar a ese espacio que invitaba, te invitaba.

Elvira: Me imagino… una casa multiplicada en muchos individuos.

Eduardo: Sí. Y el hecho de que yo pudiera ser yo en el trabajo y utilizar el lenguaje, no solamente el lenguaje vocal, sino también el lenguaje de todos esos antepasados, de las mezclas que tenemos, porque yo soy el resultado de esas mezclas: cubano, africano, chino… ¡ahí está la mezcla! ¿verdad? Así somos todos. Y, entonces, el Ballet Hispánico me ofreció esa conexión a lo hispánico.

Elvira: Durante esos diez años, cuéntame sobre alguna mentora o mentor, o una experiencia que recuerdes como bailarín.

Eduardo: ¡Ay, tengo tantas! Soy como soy, muy bendecido, y el ángel de guardia que tengo. Mi mamá me dice: “mira, todavía recuerdo ese ñáñigo[6] que me lo dijo: ‘a este niño tú no lo vas a ver por muchos años, va a estar recorriendo el mundo’”. Y eso me da una cosa, cada vez que mami me dice eso y a sus 86 años. Por ella yo tengo el amor de verdad, porque ella quería hacer lo mismo, pero no ya con cambiarse, tener que trabajar. Y ¡ella luchó tanto por nosotros!

Elvira: ¡Muy difícil, ciertamente! Tres hijos varones y con las exigencias de uno de ellos siendo bailarín. Son muchos los retos que enfrentan las madres para posicionar a sus hijos que tienen inquietudes artísticas, en especial en la emigración. Háblame un poco más del Ballet Hispánico como ese espacio que brinda “la oportunidad”, ese refugio u “hogar” para adolescentes con inquietudes artísticas.

Eduardo: Sí, adolescentes que están en esta búsqueda, ¿no? La identidad de su voz, de su arte. Entonces por eso me gustó tanto el Ballet Hispánico y desde que empecé ya todo era para adelante, adelante y Tina me utilizaba como maestro. Yo la ayudaba a crear programas. Hice un programa para niños que vivían en la calle, que vivían en casas de acogidas y cosas así y me empecé a dar cuenta de que el arte también podía servir a la comunidad en una manera tan fuerte y esencial.

Elvira: Eduardo, ese es uno de los conflictos que yo he tenido en mi propia práctica porque yo trabajo en la academia. Muchas veces se necesita un puente con la comunidad, una suerte de intermediario, que puede ser una fundación, institución o  la academia misma. Los recursos no van directamente a la comunidad.

Eduardo: Exactamente. Y hay que llevar recursos a la comunidad porque ahí, en el barrio, es donde sale, ¡nace tanto! Ya vamos a darnos cuenta lo que es la comunidad que es marginalizada. Yo siempre digo que hay creatividad e innovación cuando hay opresión.

Elvira: Porque se generan narrativas de resistencia y la creatividad es un método de supervivencia.

Eduardo: Exactamente. El hip hop, el rap, fueron todos movimientos de resistencia. Resistencia. Entonces, si uno no da, ese es el problema. Si uno no pone el foco ahí… por eso hacemos lo que hacemos, reconocemos para nosotros lo fuerte que es llevar ese apoyo a la comunidad. Yo estuve diez años en Chicago. Nada, locuras mías y de mi mente inquieta. Quería hacer un máster y lo hice porque quería. Yo supe lo que tenía en el corazón, que quería hacer una organización de arte. No sabía si era el baile, quizás porque tenía muchas inquietudes: era hacer un poquito de todo, porque me gusta todo. Durante los años en Chicago—como diez años—formé una compañía, Luna Negra. Estaba de lo más bien. Tenía su junta de directores. Estaba de lo más bien, enfocándome en lo que hablamos ahora de lo que es latinidad. Me llamaron del Ballet Hispánico y vine para acá. Te digo eso solamente porque yo pasé por mucho, específicamente en Chicago, realizando lo que es el servicio del arte a la comunidad y su importancia ¿no?

Elvira: Me parece fantástico el logo del Ballet Hispánico: esa “B” acentuada del logo. Cuando tú lees, por ejemplo, sobre cultura y literatura latina, latinx en los Estados Unidos, o sea, me refiero gente que ha emigrado a los Estados Unidos desde Latinoamerica y produce la mayor parte de su obra acá, o a la primera y segunda generaciones de ascendencia hispánica. Estas comunidades enfatizan más el “hyphen”, el “hyphenited”, pero ¿qué hay del acento y de la pérdida del acento en el inglés?

Eduardo: Exactamente. Allí, con acento porque el problema es que el nombre de nosotros es… y vale. Es complejo. Lo que es nosotros, porque también para nosotros los mestizos, para las personas de color que tienen eso, también tenemos el problema, que como te lo digo, mi mamá siempre decía que había que “avanzar”. Eso está en la estructura de dominación, en el pensamiento. Yo tenía que empezar a romper con eso. Ese, ese término. Nosotros no usamos hispano o hispánico. Era la isla Española, “Hispaniola”. “Hispanic” es un constructo de aquí, de los Estados Unidos, ¡tú sabes eso! Entonces, es un nombre que nos han dado, pero nosotros lo abrazamos porque queríamos ser americanos. “Hispanic”, todavía no, no… “hispánico”. Entonces, en el 2009, a mi regreso, le dije a Tina Ramírez: “hay que hacer algo distinto, hay que romper… hay que romper aquí. “B”, “Hispánico”, vale, pero… además hay que quedarse con el acento. Voy a poner mi acento… cultural a la “B” del logo. Hispánico, como ellos lo utilizaban, no tenía su acento y yo me dije “no, no, en hispánico hay un acento”.  ¡Hay que poner todo!

Elvira: En los Estados Unidos, hay un fino margen entre folklórico e hispánico. Puedes hablar un poco de esta división entre folklórico e hispánico porque yo veo que ustedes incorporan elementos nacionales y mitológicos, pero no es un ballet folclórico.

Eduardo: Sí, no somos ni Folclor, ni danza folclórica. Y no me gusta el sentido que hay que tener algo hispano que sea folclor, porque así nos ven. Es el exotismo que tiene europeos y americanos. Un exceso, es un exceso de nacionalismo. Tenemos muchas esencias. Eso es lo que me fascina. Yo puedo ser muchas cosas a la misma vez y por eso cambié. Para poder ser folclor contemporáneo, clásico, lo que sea, incorporamos una fusión, la forma de la línea de ballet clásico, el peso y la articulación de la espalda en lo que es lo afro y también la fuerza y el “duende”[7] de España. Se puede mezclar, porque en ese país, en cada grupo, hay esencias de unos a otros. La intersección de la diáspora.

Elvira: Cuba es pilar del ballet clásico mundial: “Las cuatro joyas”,[8] Alicia Alonso (1920-2017),[9] etcétera. Ahora, Danza Contemporánea[10] de Cuba es una compañía muy diferente al Ballet Nacional de Cuba, aunque el Ballet Nacional es cantera de los bailarines de Contemporánea. ¿Cuál es tu concepto de danza contemporánea? ¿Cómo el Ballet Hispánico abraza lo contemporáneo en sus producciones?

Eduardo: Cuando fui a Cuba, llevé a la Compañía. Yo conozco la gente de Danza Contemporánea, me fascina. ¡Somos muy similares! Ellos se enfocan en lo afrocubano y toman el principio de Graham,[11] que es una forma de bailar y lo mezclaron. Ahora están haciendo más, más contemporáneo. Esa es la idea de poder tomar lo que es folclor y ponerle una plataforma en donde lo clásico, el clasicismo, también empalma. Es ese es el enfoque. Esa es la misión del Ballet Hispánico: poder tomar y darle la misma categoría a lo que es esa fusión, a lo que son todas las esencias de lo que es lo clásico. A ver si me explico.

Elvira: El cuerpo es una herramienta fundamental en la danza. Yo veo que la expresión danzaria contemporánea se enfoca mucho en el cuerpo. En las presentaciones del Ballet Hispánico, vi un énfasis en las dinámicas del cuerpo. Noté, por ejemplo, que, en el Instituto Coreográfico del que hablaremos más adelante, una de las becarias, Michelle Manzanales, habla de cómo ellos tienen ejercicios exploratorios antes de coreografías, cómo (re)conocen su cuerpo, su gestualidad, sus movimientos. Háblame un poco de eso, por favor.

Eduardo: Bueno, eso es entrenamiento y también el enfoque que le damos a los bailarines: el tipo de bailarín, la estética que estoy creando para esos bailarines. Entonces. un bailarín viene y recibe entrenamiento. A mí me gusta tomar bailarines en la compañía que también tienen una mezcla; bailarines que tienen el conocimiento del ballet clásico, pero que también eran bailarines de hip hop o si no vinieron del tap dance o de otra cosa. Es muy lindo porque uno se ve la fuerza del bailarín, no solamente la fuerza de su movimiento, pero también el amor que tiene por un tipo de danza, que no es en forzar de hacer solamente ballet clásico. Entonces el bailarín trabaja con los coreógrafos que yo invito como parte del proceso del Instituto, nos enfocamos primero en crear movimiento.

Elvira: Veo que tienen un fondo muy fuerte de teatro y performance.

Eduardo: Sí. Teatro—¡exactamente!—combinado con la danza. Yo enseño una clase de salsa que empieza con Oggún,[12] entonces le pongo un movimiento. Mira esta es Oshún, Changó,[13] para que vean que esto no viene de aquí de “ballroom” [baile de salón] ni nada de eso; viene de aquí, de este paso: sentarse, el movimiento, ese sentido que da el Santo que viene[14] y todo el mundo ahí cantando.[15] De ahí viene todo lo otro y es una cosa muy importante para mí porque entonces hacemos ese mismo experimento con movimiento. De vez en cuando, hacemos el movimiento puro para enseñar o dar enfoque a algo específico. Mira, Michelle que está haciendo Sor Juana[16] y no está utilizando nada mexicano, lo que es importante también. Ella no se tiene que definir a Sor Juana a partir de la simbología mexicana. Puede ser a través de una jota[17] o una guaracha.[18] Ella está tomando otro punto de vista y está creando. Ella cree. Esa es una que sí cree en los bailarines. Les dice: “mira, tengo estos movimientos, estos gestos, vamos a cambiarlo, modelarlo, romperlo y recrearlo”. Ahí empieza el lenguaje y entonces la estructura, la estructura del baile. La coreografía empieza a crecer. ¿Entiendes?

Elvira: Cuéntame un poco más de Eduardo como coreógrafo ¿Qué hace Eduardo?

Eduardo:  Bueno, antes me dejaba llevar mucho por la música. Me han dicho que yo soy un coreógrafo muy de música, de ritmo. Me gusta la conexión con los sentidos y cómo te conduce la música y los acentos. Ahora, estoy muy interesado en conceptos como el mestizaje. En julio, voy a hacer un programa con el Metropolitan Museum sobre el pintor Juan de Pareja,[19] que hicieron exhibición. Era un pintor afro-hispánico. Fue el único que Diego Velázquez pintó.

Elvira: Sí, a Diego Velázquez le interesaban mucho los subalternos. Tiene todos estos retratos de las llamadas “piezas del rey”, que eran personas con otras habilidades que acogían en la corte en funciones de bufones reales o de compañía. Cuando vas al Prado, por ejemplo, él tiene a esta niña obesa, que pintó varias veces. Una niña como de 12 años, obesa, que había venido como “pieza del rey” para entretener a la corte y en la pinta desnuda y vestida, y  tiene otras figuras como Nicolasito Pertusato y Mary Bárbola, ambos enanos, que aperecen en su famosa obra en “Las Meninas”.

Eduardo: Sí, esto es muy interesante. Hay dos cuentos. Uno, en que el rey vino a ver el taller y vio una pintura que Juan hizo y le dijo a Diego: “lo tienes que dejar trabajando aquí. Este es un artista, ya no puede ser esclavo”. Juan era un esclavizado en esa época y era el asistente de Diego Velázquez. Entonces, en lo que yo voy a hacer me interesan mucho los espacios. Vamos a llevar al Ballet Hispánico al Museo, delante de la exhibición de Pareja. Es un performance en respuesta, tipo “white face is looking at mestizo buddies work exceptional”.

Elvira: Eduardo, ¿me puedes hablar más del Instituto Coreográfico? ¿De qué se trata?

Eduardo: ¿El Instituto Coreográfico? Bueno, yo llegué y noté que necesitábamos más líderes latinos/latinas. No solo queríamos un coreógrafo o una coreógrafa, sino también un cineasta o una cineasta. No tenemos cineastas que de verdad tengan ojo para filmar el movimiento, la danza. Yo veo, yo veo baile por ahí y me pregunto: “¿Qué es esto?” No pueden. No pueden hacer esto. Esto es un Tik Tok. ¡Esto no es Tik Tok, es baile, movimiento! Es más que música de verdad. Es otra forma de las artes escénicas: luz, espacio, textura, pero en vivo, volúmenes moviendo volúmenes, moviéndose y para poder grabar eso tienes que tener un ojo porque es el lente que interviene. Entonces, a través del Instituto estamos dándole las oportunidades a coreógrafos jóvenes, latinas y latinos, para poder trabajar porque lo que pasa con danza es puedes querer ser coreógrafo, pero a lo mejor no tienes los bailarines o el espacio, entonces, eso es lo que hacemos. Les damos la oportunidad para crecer, el mensaje que viene con eso y, también, le ofrecemos la posibilidad de tener un mentor (para el cineasta). Entonces, estamos todos en el salón, descubriendo durante dos semanas, que es la duración del Instituto. El cineasta viene de vez en cuando y tiene varias metas que tiene que cumplir, todo esto en estrecho vínculo con el mentor. El coreógrafo, por la otra parte, redescubre sus procesos: evaluamos lo que se hizo y regresamos al proceso. El cineasta es esencial en documentar dicho proceso. El coreógrafo no solo desarrolla una dramaturgia, sino que también tiene un panel. Entonces, todo el mundo viene para un show y hablamos de lo que lo que es el trabajo. Yo le digo a todos los coreógrafos: “no me hagas una pieza, quiero ver el proceso que vas a utilizar. ¿Cuál es tu proceso?” Entonces invito al público a que venga y oiga lo que es hacer eso. Nada. Se trata de ofrecerle las oportunidades a los artistas y ya no solo los bailarines, sino también a los coreógrafos y cineastas; reconocimiento para nosotros, nuestros nombres, la latinidad, para que vean que somos también intelectuales y que tenemos un poder muy fuerte. La coreografía, es una intelectualización también. ¡Es más! Son procesos mucho más complejos y es también el deseo de compartir nuestra historia, nuestros cuentos. Mira, yo tengo un ballet sobre Celia Cruz y el ballet se basa en su música, no en su vida. El ballet aborda la emigración como un tema mayor. El sentido de estar esperando. Esperando en la cola, por ejemplo. Con esta obra yo le traje a Ballet Hispánico su primera bailarina morena, Jessica Wyatt, una bailarina que antes estaba con Joffrey Ballet.  De padres de origen mexicano y americano. Se trata de ofrecer la plataforma para hispanos y vamos bien. Cuando yo era bailarín, siempre pensaba que todos los coreógrafos eran blancos, europeos y yo no se trata de eso, sino de la falta de diversidad. Yo quería atraer personas de otros orígenes, somos el ajiaco indígena, también chino, negro. También invité a coreógrafos de las Filipinas que tienen una fuerte diáspora española. Tenemos conexiones, gente que tienen mucho para dar.

Elvira: ¡Esos espacios son tan necesarios! Eduardo, me interesa saber acerca de las dinámicas dentro del propio Ballet Hispánico ¿Cómo difiere, por ejemplo, de una compañía de Ballet más tradicional? ¿Cómo son las dinámicas?

Eduardo: En el Ballet Hispánico todos somos bailarines primeros. Yo necesito que todos seamos un elenco de estrellas, todos tenemos el poder, tenemos la disposición. Ahora, la reina es el Arte. Primero lo que va, lo que van a ver, lo que estamos haciendo en el salón. Entonces lo otro es de ustedes. Sin embargo, no dejo de reconocer que la prima ballerina es una figura muy interesante. Si eres prima ballerina, tienes que poder bailar todo. Eso es lo precioso del ballet cubano, que el ballet cubano la reconocía—es esta idea de Alicia [Alonso]. Si vas a ser prima, tienes que poder hacer cualquier papel, cualquier movimiento. Aquí , en el Ballet Hispánico, no tenemos eso.

Elvira: Hablando de la comunidad, Eduardo, cómo impacta el Ballet Hispánico actualmente a las comunidades que le rodean.

Eduardo: Mira, creamos un currículo latinoamericano para los niños en la escuela en Nueva York, El cuarenta por ciento de nuestros estudiantes se identifican como Latinx. El mundo está cambiando y no estamos preparados. Aquí, a los americanos, le gusta asignar clasificaciones, dar un nombre. No eres Eduardo, eres Eddie o Ed. ¡Eso es interesantísimo! Ahora mismo, estamos con el término “Latine”. Estamos probando y estamos haciendo un plan a ver cómo utilizamos el lenguaje, nuestras lenguas, pero la cosa es que es interesante lo que está pasando ahora y me gusta mucho lo que me dijiste de la “X “en Latinx, la referencia a la ubicación en mapas, cómo aguanta un espacio tan fuerte y reclama.

“En libertad” es una función que creé para enseñar el mundo latino. Es para niños y adolescentes. Yo soy el narrador. Empezamos con una bienvenida y la primera cosa que digo es: “España, nuestra lengua”. Enseñamos una cosa que es muy española, “Línea recta”, un ballet precioso; también enseñamos un trío, y de ahí hablamos de lo que es la lengua española. Después, yo empiezo y le pregunto a todos acerca de qué conocen de la llegada de los africanos a las Américas: 14.000 africanos pasaron el agua hasta aquí, hasta el Nuevo Mundo ¡14.000! La esclavitud no es un problema solamente americano. Los latinos somos parte de esa narrativa y también del eje de ese legado. Es el puente. Y a los niños les fascina, les fascina porque se ponen así… se cuestionan la realidad. También tenemos un programa de “engagement” y vamos a las escuelas. Estamos en 36 escuelas públicas con residencias, talleres para niños, con nuestro currículo Latinx que es precioso, precioso.

Elvira: Eduardo, cuéntame ¿cómo se ha adaptado el Ballet Hispánico a los cambios que ha sufrido NYC, en especial en relación con el fenómeno de la gentrificación y el aumento del costo de vida?

Eduardo: La gentrificación es un fenómeno palpable. Cuando yo llegué al Hispánico, en el mismo edificio, muy cerca había un “crack house”. Había dos edificios que ya no están, y ahora hay “town houses”, escuelas privadas para los niños y de todo. Y yo digo: “sí, nos podemos cambiar, podemos ir al Bronx o algo así, pero ¿por qué? cuando aquí todavía tenemos que enseñar que esta comunidad es fuerte y tiene su espacio aquí, en el que ustedes han entrado ¡han entrado! Y, aquí, nosotros somos lo que de verdad es la fuerza de esta comunidad”. Acaban de nombrar nuestra calle “Ballet Hispánico Way”. ¡Es un honor! tener una calle “Ballet Hispánico”… en Nueva York, cruzar la calle… después de ver todas estas divinidades de casas y apartamentos con terrazas, lujosas y castizas,  ahí mismo hay un “housing” todavía. Esa es la cosa de Nueva York. Sí, sí. Y, entonces, no hay disculpa para nosotros. Hay que enseñar de verdad. Nos vamos a quedar aquí para que nuestros niños vengan del Bronx, Brooklyn y vean. Bueno, ya tenemos 53 años.

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[1] Se refiere al cabaré Tropicana en La Habana. Su fundación data de 1939.

[2] Durante los primeros años de la revolución cubana, se somete a escrutinio a todos los individuos que no habían profesado su apoyo al gobierno de Fidel Castro Ruz (1926-2016).

[3] Deidad yoruba femenina asociada con los ríos. Sus atributos principales son la miel, los girasoles y el color amarillo. Es la apetebí—mujer—de Orula u Orunmila, Dios más importante del panteón.

[4] Conjunto de colegios y universidades en el noreste de los Estados Unidos, que consta de Yale, Harvard, Princeton, Columbia, Dartmouth, Cornell, la Universidad de Pensilvania y Brown; son instituciones académicas que tienen una reputación de alto rendimiento académico y prestigio social.

[5] Se trata de un baile y arte marcial brasileño, que se practica con acompañamiento musical. Data de tiempos coloniales y fue creado por los esclavizados brasileños como forma de enmascarar estrategias de combate.

[6] Se refiere a un miembro de la Sociedad Abakuá, organización fraternal masculina de matiz religioso, que data del tráfico transatlántico. Sus miembros son conocidos popularmente como “ñáñigos”.

[7] Este término proviene del flamenco e intenta aprehender la experiencia de la actuación. Federico García Lorca en “Juego y teoría del duende” (conferencia de 1933) lo describe como “un poder y no un obrar… un luchar y no un pensar… no es cuestión de facultad, sino de estilo vivo… es decir de viejísima cultura”. Traigo a colación este concepto de duende de Lorca por su pertinencia para entender la poética de Eduardo Vilaro.

[8]Apelativo conferido por el crítico de ballet Arnold Haskell (1903-1980) a las cuatro bailarinas cubanas Loipa Araújo (1941-), Aurora Bosh (1942-), Mirta Plá (1940-2003) y Josefina Méndez (1941-2007).

[9] Considerada la “prima ballerina assoluta”. Coreógrafa y fundadora del Ballet Nacional de Cuba (1955).

[10] Danza Contemporánea de Cuba es una compañía de baile fundada en 1987; está bajo la dirección de Miguel Iglesias. Su antecedente fue el Conjunto Nacional de Danza Moderna (1959). 

[11] Marta Graham (1894-1991) creó lo que se conoce como la primera técnica de danza moderna, la cual enfatiza la respiración, la contracción y la relajación, y el movimiento en espiral.

[12] Deidad yoruba asociada con la guerra. Es el protector de los practicantes religiosos de la Regla de Osha, comúnmente conocida como Santería. A Oggún se le confiere el patronazgo de las herramientas y de los científicos. Es el más industrioso de los orishas.  En el sincretismo religioso, se le identifica con el San Pedro del catolicismo.

[13] Deidad justiciera por excelencia. Sus atributos son el fuego y el rayo. Se asocia en el santoral católico con Santa Bárbara, precisamente por poseer una sexualidad fluida.

[14] “’Venir o ‘Bajar’ el santo” es una expresión popular que describe la “posesión” del individuo por sus ancestros o por un orisha. En este acto, se establece una especie de puente entre los vivos y los espíritus de los difuntos en el que se despliega una gestualidad ajena, donde el “poseído” despliega actitudes o rasgos del aspectuales del que le posee.

[15] Se refiere al “toque de santo”, despliegue musical que acompaña a las celebraciones de la Regla de Osha.

[16] Se refiere a Sor Juana Inés de la Cruz (1651?-1695), religiosa, poetiza e intelectual del Virreinato de México. Se le conoció por el epíteto de las “décima musa”. Además, su creación literaria destaca por sus manifestaciones proto feministas en las que puso en crisis la sociedad colonial y criticó la situación de la mujer y su falta de acceso al conocimiento. Fue la primera mujer del Nuevo Mundo en ser publicada.

[17] Género musical peninsular.

[18] Género musical popular caribeño.

[19] Juan de Pareja (1606-1670) fue un pintor esclavizado al servicio del pintor de la corte española, Diego Velázquez. Fue inmortalizado por Velázquez en un retrato.

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