La música es editar
Por: Elvira Aballi Morell – (entrevista a Guillermo Galindo)
La primera vez que escuché acerca de Guillermo Galindo, fue muy accidental. Me encontraba en casa de una amiga en la Ciudad de México, hace ya algunos años. Ambas compartíamos cómplices el placer de encontrar un alma gemela, en lo que, a música, al menos, se refería. Hoy, tuve la dicha de que Galindo fuera invitado por la Escuela de Arte de la Universidad donde enseño y, por supuesto, la charla era obligada. Después de una entrevista tan amena, he descubierto que la sensibilidad de la música que compone Guillermo, es la misma que posee en su ser. Su carácter es genuinamente mexicano y genuinamente universal. Verlo platicar con los actores de su performance, hizo que me imbuyera en su proyecto y en su cosmovisión. Ríes cómplice, al verlo transitar de un lado al otro de la sala, en su afán—cuasi infantil—de experimentar sonoridades en los más diversos objetos, mientras nos dice una máxima que reza: “La música es editar”. Te hipnotizan cada una de las longitudes de onda de los vibratos cadenciales que alcanzan los objetos tras su intervención. Quede, pues, el lector en manos de estas seductoras opiniones del artista.
Guillermo, cuéntame un poco de tu infancia, de tu origen. ¿Cómo fue tu niñez?
Nací en la ciudad de México—que se llamó por un tiempo Distrito Federal, pero ahora se llama Ciudad de México—en la colonia Anzures, muy cerca de donde está el Museo de Antropología. No tuve un pasado romántico—de esos de vivir no más en el bosque. Desde muy chico aprendí a cruzar las calles—en la jungla de asfalto—y había solo un parquecito chiquititito con una palmera. Era un lugar con tráfico, con coches. Era pues, una ciudad grande. Mi familia, por el lado de mi padre, son historiadores y arquitectos. De hecho, hay una calle que se llama Jesús Galindo y Villa por mi abuelo. De ahí que siempre tuve la tutela de mi tía Lola, quien había seguido la tradición y nos platicaba de historia todos los domingos en la tarde. Por esta razón, siento fascinación por la historia de México.
¿Qué figuras admiras de la historia de México? ¿Qué prefieres: la visión de los vencidos o la de la historia narrada por los colonizadores?
Me gusta mucho la época precolombina y ciertamente prefiero la visión de los vencidos, aunque hay que ver todos los puntos de vista para poder llegar a una conclusión personal. Ahora, con el advenimiento del internet las cosas aparecen descontextualizadas. La gente ve y lee solamente lo que quiere ver.
¿Cómo llegas a la música teniendo esta fuerte tradición de historiadores en la familia?
Eso se debe a la influencia del otro lado familiar. Mi abuelo materno se dedicó a vender pianos. No era lutier, pero tenía una tienda de pianos y órganos. Fue el representante de los órganos Hammond en México. Me gusta mucho el sonido del órgano Hammond. Es un sonido que se utilizó mucho en las iglesias de aquí, en los Estados Unidos. Este tipo de órgano se convirtió en un instrumento de jazz, como mismo ocurrió con los coros de góspel, que salieron de las iglesias y se volvieron parte de los idiomas musicales populares.
¿Cómo fue tu camino en el aprendizaje musical? Háblame de tu formación como músico.
Empecé a estudiar piano muy chico y después estudié guitarra mucho tiempo. Más crecido, entré en la escuela Nacional de Música en México. He de decirte que siempre hubo oposición por parte de mis padres a que me hiciera un profesional de la música porque conocían muchos músicos y ellos quería lo mejor para su hijo y la música es una carrera muy difícil. Por suerte, me fue bien… En la Nacional de Música estudié composición con el maestro Julio Estrada y tuve algunas clases, también, con Mario Lavista y con Federico Ibarra en el Taller Nacional de Composición. Mi maestro principal, en ese entonces, fue Julio Estrada. Julio es probablemente el compositor más talentoso de México. Él estuvo trabajando mucho con Iannis Xenakis, quien fue ingeniero del arquitecto Le Corbusier. Xenakis tradujo muchas cosas relativas al espacio físico y la arquitectura al sonido. Por medio de Julio Estrada, aprendí el concepto de del sonido en el espacio y el sonido en movimiento. Estrada era totalmente experimental y esa influencia me ha acompañado por el resto de mi vida. Algunos años más tarde, vine a estudiar composición fílmica a los Estados Unidos, al Berklee College of Music de Boston. En Boston tuve la oportunidad de trabajar con el maestro Robert Kyr y con mi amigo, el gran maestro Emil Awad.
Más tarde, en Mills College en Oakland, California, durante mi maestría, trabajé con Alvin Curran y Andrew Imbrie. Tuve mucho contacto con los compositores Lou Harrison y Pauline Oliveros.
Coméntame acerca de cómo era una clase con Estrada.
Julio nos ponía todos en el suelo, tocando las cabezas—todos como una estrella—y nos llevaba en viajes astrales y luego de estos viajes, teníamos que generar una pieza de sonido que teníamos que transcribir en prosa, como en una especie de narrativa. De ahí, lo mudábamos a un papel cuadriculado, con gráficas y guías temporales, para trasladar después la composición a notación musical.
En tu obra muestras una gran afinidad por los instrumentos de cuerdas pulsadas y percutidas, pero también por los instrumentos de viento. ¿A qué se debe esta predilección?
La cuestión de los instrumentos de cuerdas pulsadas creo que viene de mi formación como guitarrista y de mi fascinación por el arpa. Las cuerdas son muy flexibles, pueden ser percusiones o instrumentos melódicos. Me siento muy atraído también por instrumentos a los que llaman “étnicos”—aunque no me gusta la palabras. me refiero a los instrumentos como el koto, una especie de arpa japonesa y el cymbalon que es un instrumento de Europa del Este, uno de los antecedentes más inmediatos del piano. Cuando era niño, mi madre tocaba. A ella la pusieron de muy joven a estudiar piano para que mostrara los instrumentos en la tienda. Mi madre es un músico excelente. Toca acordeón, piano y órgano. . . . Ella no solo toca por la partitura, sino que tiene un oído muy bueno, que le permite tocar sin el papel. Mi predilección por los instrumentos de viento quizás se deba a una de mis primeras experiencias infantiles. Según mi madre, cuando era niño, yo tenía un clarinete de juguete y me ponía debajo de la banca del piano y la seguía mientras ella tocaba.
Si habláramos de hitos dentro de la música, tanto de carácter popular como clásico, cuáles son aquellos compositores que han marcado tu obra.
Escucho de todo. Para mí la música se clasifica en buena o mala. A mí me gusta la música que tiene “algo que decir”—que comunica—y que está hecha con buena factura, como si fuera producida por un artesano. Me atrae particularmente aquella música que tiene oficio y que implica un trabajo minucioso, como el de alguien que sabe tejer o la labor de un arquitecto o de alguien que trabaja las técnicas milenarias de la cerámica. Lleva mucho tiempo hacer este tipo de trabajo. No me gusta la música que está hecha con el único propósito de hacer dinero. Mis gustos incluyen de todo: desde la música de las tribus del Amazonas hasta Bach, Beethoven, Stockhausen, Piazzola, los Beatles, la música Africana, el son y la cumbia.
Tu música tiene un marcado carácter aleatorio, en el cual la improvisación juega un papel medular. ¿Por qué escogiste este tipo de expresión?
Siempre me gustó mucho la improvisación. En cualquier cultura musical que busques, existe la improvisación, incluso hasta en la cultura occidental. En el tiempo de Mozart, la gente improvisaba largos pasajes llamados “cadencias”. Con la notación musical se volvió más reducida la libertad del intérprete. En el Renacimiento, con la invención de la imprenta, la gente dejó de memorizar—tanto en lo referente a la memoria musical, como la literaria. Antes de la imprenta, había gente que sabía libros de memoria. La improvisación es un concepto que me interesa mucho, porque se trata de la inmediatez de la creación. Como la palabra hablada, la improvisación implica la espontaneidad de decir algo significativo, en el momento preciso, y de la forma más adecuada. Cuando la improvisación implica varios músicos, se vuelve un diálogo, hasta un juego.
Tu música se desarrolla a partir de las pulsaciones y hay como un vínculo con la tierra y con lo antecedente, lo primitivo.
Me da gusto que te des cuentas de eso. Se debe, fundamentalmente, a mi consciencia del tiempo circular. El Occidente, por medio de los conquistadores y de la religión, ha implantado un tiempo lineal. Si te portas bien, te vas al cielo. Si trabajas, te haces millonario. Si te portas bien, todos te quieren. Estos son conceptos muy reacios, rígidos, y de ahí viene la idea de que estamos mejor que hace años, pues ahorita no tenemos esclavos. En realidad, lo que pasa es que la esclavitud cambia. La idea del tiempo lineal puede, fácilmente, volverse un aparato de manipulación. El concepto del tiempo circular pertenece a la mayoría culturas no occidentales. La circularidad del tiempo se refiere a que, lo que está pasando ahorita, ya pasó hace 2000 años y así sucesivamente. Siempre hay un ciclo que se repite, en el cual seguimos cometiendo los mismos errores. Es el concepto de la repetición. En la música e incluso cuando oramos, si uno repite algo muchas veces, uno se vuelve más cconsciente del tiempo presente, olvidando el futuro y el pasado. Se produce un momento de desconexión. Como tú me comentabas de la expresión abakuá, o de la santería, ese tamborileo continuo—casi letánico—hace que el tiempo pase inadvertido, te da una sensación de indeterminación temporal; no sabes si es día o es noche. Llega el momento en el que hace click todo y entras en un momento de asombro, en el que dices: “No voy a ningún lado, no me ata nada del pasado. Estoy solamente viviendo aquí y ahora”. Ese efecto se puede lograr con pulsos sostenidos, con oraciones a manera de mantras, repeticiones, y con “pedal de tono”—que es un tono continuo. La música occidental está basada en disonancia y en la resolución de la disonancia y eso es muy lineal. Un ejemplo por antonomasia, es la canción de “Happy birthday”. La tensión y la distensión son totalmente lineales. Igual pasa en la novela, clímax y resolución, elemento este que ha impregnado toda la cultura occidental.
María Magdalena Campos-Pons al referirse a tu obra la catalogó de “visceral” y de “espiritual”.
Magda es muy sensible. Es increíblemente sensible y me da mucho gusto que una persona como ella haga esos comentarios. Ella también comparte estos principios en sus creaciones. Existe la magia, existe el ritual y existe la conexión con mundos paralelos que coexisten ahorita que estamos aquí, pero no los vas a ver si no abres esa ventana. Magda tiene esa ventana abierta. Esa conexión en Latinoamérica es muy fuerte. No sé si es por la combinación, entre las religiones de origen africano y las indígenas y el cristianismo.
Tienes una predilección por la historia precolombina. ¿Cómo dichos elementos han marcado tu obra?
Desde mi primera obra, Ome Acatl (1995-1996) “uno caña”, que en simbolismo significa “El sol del primer día”, aparece el tema precolombino. Ome Acatl fue concebida para un formato orquestal. Las proporciones de esta pieza se basan en los dos calendarios aztecas, el calendario adivinatorio—que es como el zodiaco—, el Tonalpohualli, y el solar—de 365 días al igual que el nuestro—el Xíhuitl. Esta obra fue estrenada por la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México (OFUNAM) en 1996. Me tardé un año en escribirla. Es una pieza enorme y la compuse gracias al financiamiento que recibí del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes en México, que me han ayudado mucho desde siempre. Hice la pieza con estos dos calendarios, mientras exploraba las posibilidades y jugaba con las proporciones porque estamos hablando de proporciones enormes: años, días. Es muy difícil meter unas proporciones tan grandes en un formato de quince minutos o de treinta minutos. Eso se me quedó en la mente cuando compuse Sonic Borders, la pieza que hice para mi proyecto Border Cantos (2016), que es una instalación de sonido, para ocho instrumentos, en la que usé otra vez el Calendario de Venus con sus 260 días, con sus semanas de trece días y sus meses de veinte días. En este calendario, una semana termina el trece y el mes apenas va en el día catorce, desplazándose hasta 260 días y en 260 días vuelve a empezar todo nuevamente. El mes tiene 20 días y la semana tiene 13 días y cada uno de los días coincide con un signo: venado, mono, conejo.
Esa matemática que refieres, 260 días, una semana de trece días, etc. ¿la planteaste de alguna manera en tu notación musical?
Sí, hice un mapa enorme. De hecho, tuve que cubrir toda la pared de mi estudio con un gran mapa y mientras me iba moviendo iba viendo por donde iba. Estamos acostumbrados a eventos temporales muy pequeños y de ahí viene todo lo del tiempo circular, de hecho, ahorita que te platico me vienen a la mente un montón de cosas. El tiempo circular es así. Si tú estás calculando el tiempo por el movimiento de los planetas porque no hay relojes la concepción del tiempo dista muchísimo de las concepciones temporales del tiempo lineal al que estamos acostumbrados y si tu medida del transcurso del tiempo se basa los cambios en la naturaleza y los cambios en los planetas, entonces dices: “cuando se alinean estos dos planetas pasó esto” y pasan 200 años y se repite el ciclo, los dos planetas se alinean y hay grandes posibilidades de que el evento se repita. Ves las coincidencias. Comienzas a practicar ciclos adivinatorios, basados en una experiencia ancestral.
Durante la composición de Ome Acatl, creaste un instrumento a partir de una caja vieja de vino en la que habías encerrado todas aquellas cosas que considerabas nocivas.
Desde chico me interesaban mucho los objetos. Iba mucho al Mercado de Jamaica que es el mercado en México donde venden cosas de medicina. Le dicen brujería, pero es más bien medicina natural o alternativa. Aparte de eso, ahí venden talismanes, amuletos. . . que en el Caribe también debe haber muchísimo de eso. Entonces, lo que hacía con mis amigos era que, por ejemplo, uno de ellos venía y me decía: “—Me peleé con mi hermano”. Yo le decía: “No te preocupes, tráeme un pedacito de la ropa de tu hermano” y le hacía un paquetero curativo. Mucho tiempo después, agarré el libro sobre psicomagia de Alejandro Jodorowsky. Alejandro aprendió ese tipo de brujería en México. Los objetos personales tienen mucho poder. Cuando mi padre murió, mi madre me llevó al closet de mi padre y me dijo: “llévate lo que quieras”. Vi los sweaters y noté que todos los colores, todas las texturas . . . ¡mi padre estaba en todo! Por dondequiera que pasas en tu vida y todo lo que tocas, se convierte en tu ecosistema. Ese trayecto lo haces tú y nadie más. Con todas estas ideas en mente, creé mi segunda pieza de orquesta que se llama Trade Routes (2005), dedicada a Bárbara Lee—la única mujer que se opuso a la guerra de Irak, en un tiempo en el que era muy peligroso decir que estabas en contra de dicha guerra. Para esa pieza me inspiré en un viaje en Oakland—donde vivo—pasando las vecindades asiáticas, latinas, etc. Esa pieza es como un tour. En Trade Routes, hice un instrumento con botes para uno de los percusionistas, como una marimba de botes de todos tamaños. Esta composición la presenté de conjunto con una poeta afroamericana, Deborah Major. Cuando estrené esa pieza, me hicieron una recepción y mis amigos no pudieron entrar, porque era una recepción privada para el compositor. Mis amigos y mi familia me estaban esperando todos, en mi casa, con una fiesta. Como te imaginas, yo me quería ir de la recepción para estar en casa con mis amigos. Esto me afectó mucho y reflexioné: “¿Qué estoy haciendo aquí? Mi trabajo es para comunicarme con la gente, no para incomunicarme”. Hice una serie de actos psicomágicos y dejé mi ego como compositor, y, dije: “Quiero hacer otra cosa. Quiero estar cerca de la gente. Quiero comunicarme con la gente”. Por eso, el primer instrumento que hice fue para curarme de todo esto. Entre los objetos que usé para su confección estaba una caja de vino que me había tomado mientras estaba haciendo la pieza; una caja de puros que me había fumado, también; una tarjeta de crédito que me estaba enfermando y que es el objeto que toca las cuerdas; el cuello de una guitarra que me regaló un amigo como recuerdo, porque su papá estaba haciendo guitarras; además, el resonador es la parte de atrás de una bocina de un órgano Hammond, por mi abuelo. Ese es el primer objeto sonoro que confecciono con objetos. La titulé Maíz y este título me vino al cerrar los ojos. El maíz es un elemento indispensable en nuestra cultura, no solo como sustento alimenticio, sino también en los mitos de la creación del hombre. Maíz estuvo muchísimo tiempo en un closet de mi casa, ahí guardado, y ahorita está viajando por todo el mundo. Ahorita está en una exposición en México.
Dentro del arte contemporáneo el bote es un signo recurrente, que puede significar la conexión con el mar, la fertilidad, el éxodo, la casa que se mueve, la protección. Pudieras comentar ¿cómo usas el bote en tu obra?
He visto que, en muchas religiones, en vez de enterrar a la gente, la ponen en un bote y zarpan. El bote es el viaje. Es el arribo y es la partida—dejar cosas atrás. Es como una casa que se mueve, es el símbolo de casa. La casa es donde te sientes bien, en donde tienes confianza y te sientes seguro. Pero . . . es una casa que se mueve con la marea, que se desplaza, que cambia de dirección y que muchas veces se encuentra a la deriva. Es entender la vida no como algo planeado, sino como alguien que está listo para cualquier tipo de cambio, tanto para la tormenta como para la calma.
¿Cómo interactúas con las nuevas personas que conoces?
Primero, abro mis canales. Soy muy intuitivo con la gente. Desde el primer momento, interiormente, percibo cómo es una persona (hablando subjetivamente). Veo de inmediato la esencia de la persona que acabo de conocer. Las barreras—principalmente el ego—que resultan muy difíciles de dejar detrás. Hay gente que enseguida se desprende de ese ego y puede llegar a establecer una conversación muy íntima, mientras que otros no quitan la barrera. El vivir en los Estados Unidos, por ejemplo, ha implicado un entendimiento. No podemos decir que los Estados Unidos o que México es perfecto. Yo creo, que donde está la apertura es en aceptar lo bueno de un lugar y lo bueno del otro. En México y en Latinoamérica en general uno tiene una vida familiar y de amigos increíble, a la gente le gusta disfrutar, comer, todo eso. Aquí, tenemos una organización increíble. Hay leyes que más o menos funcionan. Hay una relación de trabajo en que puedes asegurarte de que las cosas van a funcionar. En Latinoamérica, en lugar de eso tenemos un tiempo más abierto. Si te juntas con alguien no tienes para cuando acabar, no puedes decir, “Bueno, tengo una cita a las 2:00. Me tengo que ir”. Las carencias en nuestros países son grandes. O sea, si te invitan a una casa no puedes decir “soy vegetariano” porque la gente se ofende. Pero, aquí, la gente no tiene ningún problema.
Alejo Carpentier decía que mientras más nacionales éramos, más internacionales seríamos. ¿Cómo has manejado esto? Tu arte tiene mucho de nacional, mucho de tus raíces.
Sí. Eso es muy bueno, de hecho, me encanta Alejo Carpentier. Es uno de mis escritores favoritos. Los pasos perdidos me ayudó mucho en mi formación, pero te voy a hablar de los nacionalismos. Empecé mi búsqueda de lo nacional con mi primera pieza, Ome Acatl. Si te digo la historia del arte en México o de la música en México—en mi siglo, todavía, que es el pasado, el siglo XX—lo que sucede es que el renacimiento mexicano, por medio de Diego Rivera, Siqueiros y los muralistas, así como de los músicos como Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, rescata las raíces “mexicanas”. Unos se van más por las culturas precolombinas y otros por lo “Mexicano”—que combina lo Europeo y lo Africano con lo Indígena. Esos fueron los maestros de mis maestros. Este nacionalismo evoluciona y se vuelve un instrumento del gobierno para controlar y ya para los años 60 y 70, los artistas no quieren ya ser parte de eso: de ese nacionalismo trillado, objeto de manipulación, que inicialmente era una cosa muy buena ¿no? La generación que me dio clases a mí, se oponía totalmente a eso. Entran en lo que nosotros llamamos “tirar la cortina del nopal”. Surgen pintores como Vicente Rojo, como Mathías Gueritz, que son totalmente abstractos, artistas que estudiaron en Europa. Hay músicos como Julio Estrada, Mario Lavista y Federico Ibarra que dieron la espalda a ese nacionalismo falso. La generación que viene después, es a la que yo pertenezco. En mi generación convergen el nacionalismo y la abstracción. Lo que hago es arte abstracto y todo, pero siempre intento proveerlo de un significado político y cultural.
El elemento contestatario y la ruptura forman gran parte de tu discurso. Esto que hiciste en los campos de refugiados cuestiona fuertemente la realidad del emigrado, frente a la del nativo o al oriundo del lugar al que se emigra. ¿Puedes ahondar en esta experiencia?
Este proyecto es la elaboración o realización de esa idea de curar con objetos personales. En Alemania, fui a los campos de refugiados y tomé objetos que más tarde llevé a Grecia, y en el caso de Grecia, hice lo mismo, llevé objetos de los refugiados alemanes, para contrastar dos realidades. Lo que llevé a Alemania son estos barcos enormes—restos de naufragios de refugiados. Los convertí en instrumentos enormes. Y lo que hice con los campos de refugiados en Alemania, son otro tipo de objetos, objetos donados por personas comunes y corrientes, cosas seminuevas, más de un país industrializado y desarrollado. Juguetes, pelotas, camas militares para los refugiados.
¿Cómo surge esta idea de conectarte con los refugiados?
Empecé con la cuestión de México a los Estados Unidos y después me invitaron a Europa y querían que hiciera lo mismo. El primer proyecto lo empecé solo, luego de que acabé Maíz. Escuché un reportaje sobre objetos que deja la gente en la frontera. Me conmovió muchísimo, pues estaba este reportero describiendo los objetos. En ese tiempo, me encarga un quinteto de alientos que le compusiera una pieza original. Lo típico es que te encarguen una pieza como compositor y digas, pues voy a hacer un arreglo de “La Adelita” —ese es el nacionalismo que no me entra pues está muy trillado. Me dije: “tengo que hacer algo que sea nacionalista, que me permita hacer arte abstracto y que me conecte políticamente y espiritualmente con mi mundo”. Para la pieza encargada por el Quinteto Latinoamericano, fui al desierto a buscar estos objetos para hacer los instrumentos y de ahí surgió: Voces del desierto. Tiene dos movimientos: en el primero, “El aire se vuelve suspiro”, solo sientes a las personas respirando en los instrumentos. Son puros respiros: el respiro del nacimiento, de la muerte, del viento del desierto. Este movimiento se compone de un conjunto de acciones cronometradas, que el intérprete debe hacer. Hay una partitura muy compleja, la más compleja que he hecho en mi vida. Trabajé intensamente con cada uno de los miembros y busqué miles de sonidos. Pedí dos horas a la semana con cada uno de los integrantes del quinteto, durante casi un año. El segundo movimiento de Voces del desierto es una cumbia. La cumbia me llegó a partir del filme de Iñarritu, Babel. Uno de los personajes es interpretado por Gael García Bernal, quien tiene a su tía que está trabajando como niñera y tienen una boda en Tijuana y la tía no tiene con quien dejar a los niños que está cuidando y los trae a México. Él maneja a México y los niños están deslumbrados, viendo algo que nunca habían visto. Cuando entran a México se oye “La Cumbia del Río” de Celso Piña. Se me hizo como que, esa cumbia sintetizaba el “cómo se siente entrar a Latinoamérica”. Ese movimiento está compuesto de la reconstrucción de varias cumbias. Años más tarde, me embarqé en el proyecto fronterizo de Border Cantos, en colaboración con el fotógrafo Richard Misrach. De ahí surge, posteriormente, la que considero mi obra preferida: El ángel exterminador (2016). Es un pedazo torcido de la barda entre Estados Unidos y México, similar las alas de un ángel. Va colgado en una estructura enorme que semeja una horca y suena como un gran gong.
Cuando encuentras un objeto, ¿ese objeto te inspira lo que vas a hacer o procuras encontrar objetos en consonancia con tu proyecto?
Esa es muy buena pregunta. Es como que las dos cosas al mismo tiempo. Llegas dónde están los objetos y tomas el objeto y lo sientes, sientes la presencia del objeto y le preguntas al objeto: “¿Tú eres el objeto que voy a usar o no?” y el objeto te dice: “sí”. Empiezas a usarlo de diferentes maneras y a tocarlo y el objeto mismo te dice “eso es lo que yo puedo hacer”, “así es como yo hablo”. Siempre lo elaboro solo, lo diseño y entre yo y otra persona usualmente lo armamos, para que resista, para que no se rompa, para que tenga la máxima resonancia.
En algunos de tus proyectos mezclas diferentes formas de lenguaje. Te hablo, por ejemplo, de la imbricación de la poesía o la prosa poética con la interpretación musical y me refiero en particular a proyectos como
el que hiciste con Deborah Major o con Daniel Alarcón.
Creo que todas las artes integran un solo arte. Tenemos símbolos y signos en común. Si nos comunicáramos con los símbolos del inconsciente, nos entenderíamos mucho mejor. La poesía entra a esa región, por medio de la metáfora. La música, en su parte abstracta, se conecta con la poesía. A nivel sensorial, la poesía es tan poderosa como la música. Mucha gente dice que la música es el arte más poderoso, pero yo no comparto ese criterio. La música tiene ventajas y desventajas. La música es poderosísima en términos de transmitir sentimientos y no es tan factual como la palabra, aunque la factualidad de la palabra puede ser echada por tierra por la poesía. Sin embargo, la palabra escrita permanece, igual que un cuadro o que una escultura. La música se va, no tiene permanencia y tampoco es factual como la pintura realista, que es mimética de la realidad.
¿Me puedes comentar acerca de lo que tienes previsto para el performance del día 25 de octubre en el Nashville Public Square Park?
Pienso activar, intervenir con sonido, un sitio en el centro de Nashville. Un sitio que tiene una historia de esclavitud y fue un paso de los nativos americanos al río. Quiero desenterrar la energía y hacerla presente. Cuando haces o produces el sonido, activas las cosas. Estoy pensando en usar objetos como las llaves, las cadenas—obviamente el símbolo de la esclavitud—, machetes, yunques. Todos estos son objetos metálicos. Tengo pensado invitar un coro, para hacer “el pedal de tono”, que sostenga el resto de las sonoridades. Quiero lograr una serie de capas de significado, superpuestas unas a las otras: capas de significados, como sucede con la poesía. Ese es mi principio para música también.
